"کسوف" ادامه‌ای بر کارهای رئالیستی من است، اما در ان تلاش کردم تراژدی، خشونت و تلخی شرایط را با شاعرانگی تلطیف کنم. من این کار را چند بار تجربه کردم، مثلاً در "فصل خون" هم که محورش جنگ بود، همین تلاش را کرده بودم، اما معتقدم در این زمینه کسوف، هم در نظر خودم هم با توجه به نظری که تا امشب از مخاطبان دریافت کردم، تجربه موفق‌تری است.

وی با یک ملودرام عاشقانه از یک موضوع کلان و پیچیده یک فضای ساده ساخته که درباره این روند و چگونگی رشد و به ثمر رسیدن آن و همچنین کارنامه نمایشنامه‌نویسی او با خودش به گفت‌وگو نشستیم. گفت‌وگوی "ایوب آقاخانی" را با سایت ایران تئاتر می‌خوانید:

***
شاید تلقی عموم علاقه‌مندان به تئاتر و حتی اهالی تئاتر از شما یک نمایشنامه‌نویس رئالیستی از نوع درام‌های شهری باشد. این در حالی است که شما متون دیگری چون گیل گمش، آواز دورترین کرانه مه‌آلود زمین و غیره را در کارنامه خود دارید. فکر می‌کنید دلیل این تلقی عمومی از شما به عنوان یک نمایشنامه‌نویس چیست؟
این تلقی اشتباه نیست؛ چرا که من همیشه متونی که خودم در گروه تئاتر پوشه کارگردانی کرده‌ام همین درام‌های معاصر شهری بوده و این باعث شده که مخاطب بیشتر من را با این متون بشناسد، هر چند که همان طور که مثال زدید من متون دیگری هم داشته‌ام که با فضای آنها هم بیگانه نبودم و از دغدغه‌های شخصی من بیرون آمده‌اند. تمامی متونی که من نوشتم دارای دغدغه‌های معاصر هستند، هرچند ممکن است بعضی از آنها در فضایی قدیمی تنفس کنند اما با این وجود دلیلی برای اینکه در آن فضا نوشته شده‌اند وجود داشته و دغدغه اصلی آنها کاملاً معاصر بوده است. چرا که معتقدم که هر اثر شریفی باید دارای خصوصیات آینه واری باشد و جهان شخصی و پیرامونی نویسنده را بازتاب دهد.
حالا این سؤال پیش می‌‌آید که چرا خودتان وقتی دست به کارگردانی می‌زنید، سراغ درام‌های معاصر و شهری می‌روید؟
من از ابتدا به عنوان نویسنده وارد تئاتر شدم. کارگردانی و بازیگری بعداً در سطح حرفه‌ای به کارهایم اضافه شدند. دلیل ورود من به حوزه‌های اجرایی این بود که من به مانند بسیاری از نویسندگان دیگر حس می‌کردم که کارگردان‌‌ها چرا متن را در همان حدی که در کاغذ هست با ارزش‌ها و با فضای اصلی آن اجرا نمی‌کنند؟ همیشه سؤالم این بود که چرا کارگردانان فکر می‌کنند برای اینکه کارگردانی خود را ثابت کنند باید دست به اضافه کاری‌هایی بزنند که باعث شود متن بجای بی‌سکته منتقل شدن به مخاطب هزار چرخ بیهوده بخورد؟ این باعث می‌شود تا متون شهری و رئالیستی من در پیچش‌های بی‌ربط کارگردان الکن جلوه کند؛ درست به همین دلیل و به دلیل اینکه من سال‌ها تجربه کار به عنوان دستیار یا مشاور کارگردان را داشتم تصمیم گرفتم که به خاطر نجات متونم کارگردانی هم بکنم. از سوی دیگر من برای بقای نویسندگی خود به طور کلی سالی یک کار را کارگردانی می‌کنم. این باعث می‌شود که انگیزه من برای نویسندگی حفظ شود. در واقع اجرایی که من از متن خودم می‌کنم بی‌سکته‌تر است و مخاطب می‌تواند مطمئن باشد که این اجرا به اصل متن نزدیک‌تر است. در واقع من در کارگردانی سیاستی جز انتقال دقیق و سنجیده متن ندارم. این اجراها که توسط خودم انجام می‌شود وقتی با استقبال مخاطب روبرو می‌شود برای من انگیزه‌ای ایجاد می‌کند تا باز هم بنویسم. در واقع من اگر این انگیزه را پیدا نکنم مدام دلیل نوشتنم زیر سؤال می‌رود چرا که با خودم فکر می‌کنم برای چی بنویسم؟ برای اینکه متنم خراب شود؟ شاید این خیلی کودکانه به نظر برسد اما وجود دارد و در ذهن خیلی از نویسنده‌ها این هست که متنش روی کاغذ از متن او روی صحنه بهتر است و از اینجا درد یک نویسنده و رنگ باختن انگیزه‌های او شروع می‌شود.
آیا از این پاسخ شما می‌توان اینگونه نتیجه گرفت که معتقدید مشکل تئاتر در ایران بیشتر در قسمت اجراست تا تولید متن؟
من به صراحت این را نمی‌گویم، اما موافقم که مشکل بیشتر در اجراست. ولی در عین حال باید به یاد داشته باشیم که ما مشکلات نمایشنامه‌نویسی هم داریم. من معتقدم ما نمایشنامه‌نویسان خیلی خوبی داریم که با وجود آنها نمی‌توانیم بگوییم با کمبود متن مواجهیم اما باید یادمان باشد که در حوزه نمایشنامه‌‌نویسی هم در کشور ما  مشکلاتی وجود دارد. اما مشکل کارگردانی و به طور کلی اجرایی بیشتر است. کارگردانان ما یا در حد یک ناظم هستند یا افرادی هستند که تصور می‌کنند خیلی می‌دانند و کشف نشدند که نتیجه کارشان اغلب شترگاوپلنگی غیر قابل فهم برای مخاطب می‌شود. این مشکل تنها با کنار گذاشتن منیت‌ها و پویایی حوزه آموزش و دانش امکان پذیر است که کمی دور است، اما من برای رسیدن تئاتر ایران به آن نقطه ناامید نیستم.
اگر بخواهیم وارد کار جدیدتان ـ کسوف ـ بشویم، شاید بتوان گفت این اثر ادامه‌‌ای از همان درام‌های رئالیستی و معاصر است، اما این بار نه شهری، "کسوف" کجای روند کاری شما قرار می‌گیرد؟
"کسوف" ادامه‌ای بر کارهای رئالیستی من است، اما در ان تلاش کردم تراژدی، خشونت و تلخی شرایط را با شاعرانگی تلطیف کنم. من این کار را چند بار تجربه کردم، مثلاً در "فصل خون" هم که محورش جنگ بود، همین تلاش را کرده بودم، اما معتقدم در این زمینه کسوف، هم در نظر خودم هم با توجه به نظری که تا امشب از مخاطبان دریافت کردم، تجربه موفق‌تری است. تراژدی کسوف بسیار دردناک است، حتی بعد از این همه مدت بازنویسی و تمرین همچنان در مواجهه با آن بغض گلوی خودم را می‌گیرد. رنج این کار آنقدر بزرگ است که گمان می‌کنم ارائه برهنه آن هنر بزرگی نیست؛ چرا که یک تراژدی واقعی است که مخاطب در جهان واقعی با آن مواجه است؛ بنابراین من باید زاویه ویژه‌ای به کارم بدهم که تفکر مخاطب بیشتر کار کند. تراژدی کسوف از اسمش تا پرداخت زبانی و نحوه مهندسی ساختار دراماتیکش مانند یک شعر است. به اعتقاد من بنیاد این کار و وجه تسمیه آن چنین چیزی است و وقتی دلیل نامش فاش می‌شود، می‌بینیم که مبنای آن تنها تصویری شاعرانه شبیه به هایکوهای ژاپنی است. بنابراین کاری رئالیستی است و پرداختش هم همین طور؛ اما من لحنی شاعرانه به آن دادم و در اجرا با پاره‌ای ابزارها آن را تقویت کردم.
مضمون نمایشنامه شما بسیار کلان است و جهانی؛ در واقع مسئله‌ای است که سال‌هاست بخشی از اخبار هر روزه مردم است. حال تبدیل چنین مضمونی به درام به طریقی که مخاطب از این آگاهی هر روزه‌اش فاصله بگیرد و درام برایش تازگی و خاصیت داشته باشد، چگونه بود؟
این مسئله فرمول ساده‌ای دارد و به یک مسئله کلیدی در مهندسی درام باز می‌گردد. آن کلان‌نگری معنایی مخاطب با خلق عنصری به نام شخصیت، خاص می‌شود. من سعی کردم با خلق دو شخصیت جذاب حس مخاطب را از آن مسئله کلان بر سرنوشت، لحظه‌ها، عشق و غربت یک نفر متمرکز کنم. وقتی به اینجا می‌رسد آن مسئله کلان به جزئیات می‌رسد و آنجا است که همان مفهوم کلان از جزء به کل مدیریت می‌شود. اما تقطیع و توزیع اطلاعات اینجا اهمیت پیدا می‌کند. اینگونه اول شخصیت را مهم می‌کنیم، بعد براساس اهمیت شخصیت شروع به طرح موقعیت می‌کنیم، بعد در این موقعیت به اهداف اندیشمندانه می‌‌رسیم و در عین حال داستان با شاکله‌ای کامل طراحی و به مخاطب ارائه می‌شود، طوری که عناصر جذاب برای مخاطب تا لحظه پایانی وجود داشته باشد. مدیریت این نوع تقطیع، محصول تجربه و خراب کردن‌های متعدد است. ما باید اثر را برای مخاطب مهم کنیم آنقدر که از مسائل هر روزه پیرامون موضوع نمایشنامه جدا شود. بنابراین وقتی کار را می‌بیند فکر نمی‌کند درباره‌اش پیش فرضی داشته، البته اشکالی ندارد اگر مخاطب به دانسته‌های خودش رجوع کند، برای اینکه درد شخصیت‌ها را بیشتر بفهمد، ولی آنها دردشان آنقدر در اثر مستقل و جزئی پرداخت می‌شود که تماشاگر احساس می‌کند دارد داستانی درباره دو شخصیت را تعقیب می‌کند و این داستان می‌تواند خیلی برای مخاطب جذاب باشد. این یک فرمول کلی برای پرداخت هر موقعیت مستند، تاریخی و یا سیاسی است برای اینکه دراماتیک و جذاب شود.
به نظر می‌رسد آن نگاه شاعرانه که پیش از آن شما درباره این کار به آن اشاره کردید در ساختار هم هست. به گونه‌ای که داستان خطی روایت نمی‌شود و به نوعی ما از نتیجه کاراکترها و سرنوشت آنها شروع می‌کنیم و بعد به سمت مسیری می‌رویم که به آن نتیجه منتهی شده. چرا داستان را از اینجا شروع کردید و از روایت خطی فاصله گرفتید؟
[:sotitr1:]تکنیکی در نویسندگی هست که در جاذبه‌های کار مؤثر است و آن شروع از میانه است. این همیشه جواب می‌دهد. من از میانه داستان را شروع می‌کنم بعد به عقب بر می‌گردم و دوباره به زمان فعلی رجوع می‌کنم و تا کامل شدن همه داستان این فرایند ادامه دارد. چنین شیوه‌ای بسیار با سلیقه مخاطب امروز هماهنگ است. من ایمان دارم که اگر همین داستان ساده اما شاعرانه و پر سوز و گداز دقیقاً با همان توالی مشخص خطی روایت می‌شد نتیجه کار پایین‌تر از پنجاه درصد چیزی می‌شد که امروز می‌بینیم، برای اینکه نوعی تفصیل به دنبال داشت که این در سلیقه مخاطب نیست. من همیشه تلاش می‌کنم با توجه به حوصله مخاطب امروز زمان نمایشم را در حد امکان کم کنم. این ساختار ساختاری مناسب برای همین پرهیز از زیاده‌گویی است و باعث می‌شود ضمن حفظ تأثیر حسی نمایش از خستگی احتمالی تماشاگر جلوگیری شود.  
اما با وجود چنین نگرشی که کاملاً هم به چشم می‌آید و ما نمایشی فشرده و موجز می‌بینیم، اما نوعی طمأنینه در اجرا وجود دارد که شاید جالب باشد. دلیل رعایت آن را با توجه به نگرانی از بابت حوصله تماشاگر توضیح دهید، چرا که خیلی‌ها ریتم تند را راهی اساسی برای حفظ مخاطب و آن را ممزوج با فشردگی می‌دانند.
من به شاهنامه نسبت به تمام متون نظم ادبیات فارسی بیشتر علاقه دارم. از شما می‌خواهم یک بار آن را برای کسی با سرعت بخوانید و یک بار دیگر با درنگ‌هایی که در شعر منطق دارد. آنوقت از او بخواهید تا بگوید با کدام‌ یک بیشتر ارتباط برقرار کرد؛ مطمئن باشید که جواب او شیوه دوم است. می‌خواهم بگویم رنگ و ردپای شعر در هر اثر متانتی را به همراه خود می‌آورد و اثر من هم به دلیل داشتن این شاعرانگی از این قاعده جدا نیست. به عکس این کار، نمایش قبلی من "مرثیه‌ای برای یک سبک وزن" آنقدر سریع بود که گاهی مخاطب از آن جا می‌ماند. کسوف اساساً به دلیل اینکه در هنگام نگارشش از لحنی شاعرانه استفاده شده باید در اجرا این متانت و آرامش را منتقل می‌کرد.
چرا لهجه و زبان شخصیت افغان تا این حد غلیظ انتخاب شد؟ این غلظت حتی در ابتدا تا تماشاگر عادت کند، باعث از دست رفتن برخی دیالوگ‌ها می‌شد. شاید لزومی به این کار نبود.
من نمایشنامه را به همین زبان نوشتم و بسیار هم برای آن رنج بردم؛ چرا که احتیاج به تحقیق‌ها، مشورت‌ها و اصلاح‌های فراوان داشت و باعث شد من سه برابر زمان عادی نگارش یک متن وقت بگذارم. دلیل وسواسم این بود که آن غربت رنج آلودی که در این شخصیت وجود داشت با بیگانه‌تر کردن زبانش بیشتر به چشم بیاید.
اما شاید در برخی از صحنه‌ها همین تأکید بر لهجه باعث خنده گرفتن بی‌جا از مخاطب می‌شود. مثلاً در صحنه‌ای که شخصیت ثریا درد دارد، استیصال شخصیت مرد به اضافه لهجه او باعث شده که صحنه‌ای تلخ سبب خنده مخاطب شود.
راستش این است که من هم آن صحنه را جوری کارگردانی کرده‌ام که خنده بگیرد.حتی تمهید تکرار در آن صحنه را به عمد استفاده کردم تا خنده ایجاد کند. فراموش نکنید که برای نمایش تراژدی گاهی لازم نیست که گریه کنیم تا تماشاگر متوجه رنج شود. من دوست داشتم این رنج از دل خنده بیرون بیاید...
حتی اگر این خنده از دل یک سری تمهیدات تکنیکی خارج شود؟ چرا که این صحنه ذاتاً خنده‌دار نیست و کاملاً مشخص است که تعمدی در خنده‌دار شدنش وجود داشته است.
گاهی ممکن است شما عصبانیت مرا ببینید و بخندید این یک اتفاق واقعی است. من واقعاً کمی در هنگام عصبانیت خنده‌دار می‌شوم و آنقدر حرکات عجیب می‌کنم که معمولاً کسانی که مرا خیلی در آن حالت ندیده‌اند به عصبانیتم می‌خندند. بنابراین درست به همین دلیل به نظر من در آمدن خنده از آن صحنه واقعی است، تکنیکی هست اما غیر طبیعی و غیر واقعی نیست. من فکر می‌کنم نقطه قوت و برد این نمایش در سهمگینی تراژدی‌اش اتفاقاً در دل همین خنده‌هاست، گویی که تماشاگر خندیده و لابلای آن گریه هم کرده است.